Меню «Открыть / закрыть» Библиотека-читальня им. И.С. Тургенева - официальный сайт

 «Что нам оставил в наследство Тургенев». Библиотека-читальня им.Тургенева,  14 ноября 2018 года

Перепечатка и цитирование разрешаются при соблюдении следующих условий: индексируемая ссылка на первоисточник (страница на сайте, где размещен цитируемый текст), указание автора,  сохранение оригинального вида материала. Все изменения в оригинальный текст необходимо сопровождать соответствующей пометкой или комментарием.

«Когда-то Павел Антокольский, один из моих любимых поэтов, в одном из своих стихотворений 1943 года об освобождении Орла и, соответственно, Спасского-Лутовинова, рассказывает о том, как партизаны врываются к немцам, которые бесчинствуют в тургеневском кабинете. Там была довольно значимая последняя строфа:

«Завыла вьюга, бешено запенив
Косматый снег. Услышав «Руки вверх!»,
Герр оберст вздрогнул:
— Кто это? Тургенев? –
… И партизан его не опроверг».

Именно в этой функции выступает сегодня Тургенев. Он наш тайный союзник, он, действительно, партизан, который врывается в современную действительность и производит в ней разнообразные, очень важные «подрывные» действия.

Вышло так, что XX век был веком Толстого, Достоевского и Чехова. Толстой и Достоевский — противостоящие друг другу по всем параметрам, и Чехов, несколько искусственно примиряющий их (что, конечно, не так, но так выглядело). Толстой говорит, что в основе всего семья и вера, и без них человек беспомощен; Достоевский говорит, что человек, по определению, отвратителен, и ни семья, ни вера тут ничего не сделают; а Чехов говорит, что все вообще абсурдно, и не следует особо беспокоиться. «Пойдите-ка лучше, – как он (Чехов – прим.ред.) говорил провинциальным учителям, когда они у него спрашивали о смысле жизни, – пойдите-ка съешьте селянки и, непременно, с графинчиком».

Тургенев в русской литературе оказался наособицу. Я думаю, что сейчас, когда мы вступаем в третий век его существования, когда мы отмечаем его 200-летие, наступает век Тургенева – век, когда скомпрометированы все ценности, и наступает пора умного вчитывания, пора подтекстов, пора изящества, пора тургеневских открытий.

Тургенев, конечно, самый умный из всех русских писателей, и самый воспитанный. Воспитанность начинает цениться. К Толстому, например, смешно даже применять такое понятие, ураган не может быть хорошо или плохо воспитан, Достоевский – это воплощенная невоспитанность, которая врывается в ваш дом и начинает задыхающимся шепотком рассказывать вам всякие непристойности. Чехов, конечно, тихий. Помните, как говорил о нем Толстой? «Тихий как барышня и ходит, как барышня». Но этим своим тихим голосом он тоже говорит довольно чудовищные вещи, например: «Признаюсь, хоронить таких людей, как Беляков, это большое удовольствие». А Тургенев именно воспитанный человек. Думаю, что России скоро понадобятся ценности хорошего воспитания. Не зря говорили Стругацкие, что выше человека разумного стоит человек воспитанный, а вот как его воспитывать, никто еще не понял.

Я хотел бы остановиться на трех моментах, которые волнуют меня: особенности тургеневского романа и почему до Тургенева не было европейского романа; почему Герасим утопил Муму и в чем смысл тургеневского творчества, главный его инвариант; и проблема мистики у Тургенева.

Об особенностях тургеневского романа. Действительно, до Тургенева европейский роман не существовал. Не будет большим преувеличением сказать, что русская литература всегда брала у Запада форму и насыщала ее своим содержанием. Форма главного произведения Толстого – «Войны и мира» – откровенно заимствована из «Отверженных», вплоть до рисования карты в вводной главе про Ватерлоо. Почему же Толстой, придумавший «Войну и мир» к 1856 году (когда начали возвращаться декабристы, и он начал писать о них роман), приступает к «Войне и миру» только в 1863 году? По всей вероятности произошло одно довольно простое определяющее событие – в 1862 году вышли «Отверженные». Толстой всегда равнялся на Гюго и никогда не скрывал своей огромной зависимости от франкоязычной литературы. В частности, военные сцены «Войны и мира» имеют прямую отсылку к «Пармской обители» Стендаля, но сама форма свободного романа, где «мясо» авторских отступлений виснет на тоненьких «ребрышках» фабулы, она заимствована, конечно, из «Отверженных». И размеры, и форма, и сюжетостроение толстовского романа очень сходны с романом Гюго, а вот смысл его абсолютно противоположен. Гюго яростно доказывает, что один человек (Жан Вальжан, – прим.ред.), к тому же еще поднимающий телегу дядюшки Фошлевана, способен сделать мир моральным. Толстой же, воспользовавшись полностью формулой Гюго, доказывает, что ни один человек, даже Наполеон, своей волей не способен изменить в мире ничего, т.к. против него действует равная миллионная воля. Страшно представить, что произошло бы с Жаном Вальжаном под толстовским пером.

Точно так же свою глубокую зависимость от западных образцов, прежде всего, от Диккенса, не скрывает Достоевский. Мало того, что «Лавка древностей» у него называется «Униженные и оскорбленные», а девочка Нелли взята даже без переименования; сам стиль диккенсовского романа и диккенсовские чудаки наводняют его книги. Вдобавок, Петербург Достоевского есть Лондон Диккенса, абсолютно автоматически перенесенный в наши широты. Все, кто бывали в летнем Петербурге, даже тогдашнем, описывают его светлым, прозрачным, созданным для рекреации, для отдыха; острова, пленительная архитектура, державная мощь, изящество всего, воздушные мосты, невская перспектива – и сравните это со страшным, зловонным городом, который описывает Достоевский. Конечно, это – Лондон. Грязный, туманный Лондон Диккенса. Потому что Петербург задумывался Петром как город прорыва, город светлый, в значительной степени жизнерадостный. Где мы найдем эту жизнерадостность у Достоевского? Даже летний Петербург у него полон каких-то ремонтных работ, везде зловонье, и все живут в каморках. Хотя в каморках жили только студенты вроде Раскольникова, да и те, скорее всего, воспринимали свою жизнь несколько более радостно.

Не скрывает своей зависимости от Байрона Пушкин, который находится с ним в отношениях прямого соперничества. Несколько сложнее с Лермонтовым, но не трудно догадаться, на кого оглядывается он. На Гете. И более того, не просто оглядывается, а прямо его пародирует — жестокая пародия на Фауста есть в «Сказке для детей», где рифма «профиль-Мефистофель» второй раз появляется в русской литературе (первый раз — у Пушкина: «Зачем твой дивный карандаш рисует мой арабский профиль?).Прямой пародией на «Страдания юного Вертера» является «Герой нашего времени», где действие в значительной степени происходит вокруг целебного источника, и даже есть свой Вертер, который отличается всего на одну букву, — «несчастный Вернер». А герой, как в замечательном литературном анекдоте… Помните эту пародию? Тургенев решил написать «Героя нашего времени»: сделал главного героя сидельцем, переместил все действие на Колыму, и героя обижали зэки. Потом испугался, подписался Лермонтовым, вместо Колымы поставил Кавказские воды, и не зэки обижали героя, а герой обижал девушек. И вспомнив только, что название он не переменил – испугался, и в чем был уехал в Баден-Баден. Действительно, если юный Вертер жестоко страдает от любви, от оскорбленной любви, то Печорин в любви колоссально счастлив. Вертер и мечтать о таком не мог, и уж, конечно, он не стал бы стреляться, если бы у него было такое счастье в любви. А наделен он определенным несчастьем только в любви с государством, у него есть огромные возможности, но они у него абсолютно не востребованы.

Гете владеет воображением Лермонтова настолько, что Лермонтов сочиняет, наверно, самый известный в русской литературе перевод именно из Гете: «Не пылит дорога, Не дрожат листы… Подожди немного, Отдохнешь и ты». Тот самый знаменитый дуб, под которым написано это стихотворение, стоял в центре Бухенвальда, что тоже, к сожалению, не случайно.

Таким образом, у каждого русского прозаика и поэта обязательно есть европейский прототип, на который он ориентируется.

Даже у Чехова он есть, это не Мопассан, как думают многие, а Метерлинк. Потому что вся чеховская драматургия – это Метерлинк, перенесенный, очень аккуратно, в русские усадебные условия. Разговаривают они ровно как герои Метерлинка, но сидят при этом в разваливающемся поместье – на этом основан комический эффект чеховской драматургии. А «люди, львы, орлы и куропатки» – это прямая пародия на символистскую драму.

У всех есть прототипы. Нет их только у Тургенева.

Потому что Тургенев – единственный русский писатель, который не учился у Запада, но который сам научил Запад писать. Достаточно сравнить то, что называли романом во Франции до Тургенева, и то, что он привнес туда.

Тогдашний роман – это классический роман-фельетон, рассчитанный на газетную публикацию. И, надо вам сказать, через эту болезнь огромных социальных романов с острыми фабулами прошли все, не только Дюма (первый романы Золя, например, «Тереза Ракен»). Они так же неумеренны, они так же длинны, в них так же много скандальных газетных подробностей. Это романы в газетной форме, романы, существующие за счет газетного тиража. Собственно, Тургенев, человек финансово независимый, как раз и научил французскую литературу этой финансовой независимости, научил не зависеть от физического носителя.

Тургеневский роман отличается пятью чертами, и эти пять черт создали европейскую новеллистику, какой мы ее знаем.

Прежде всего, он короткий. Лучшим, внимательнейшим учеником Тургенева был, конечно, Мопассан. Самый «тургеневский» и наверно самый удачный роман Мопассана – «Монт-Ориоль», в нем присутствуют все черты тургеневского романа. Краткость необходима для того, чтобы, во-первых, читателя не утомлять, во-вторых, соблюсти пропорции. Чудовищно огромные, многостраничные романы Достоевского, гигантский эпос Толстого – это, в общем, создано для русского неумеренного пространства. А европейский роман компактен. Русский синтаксис, русское предложение так бесконечно потому, что бесконечно тянется русская равнина. Русские собеседники в поезде могут говорить ночами, французские собеседники должны уложиться в час. Пока проедешь Францию из конца в конец ты успеешь рассказать ровно то, что нужно, тогда как для русского человека это только повод начать: «Ну-с, милостивый государь, и история же со мной приключилась…» и дальше еще пять страниц предисловия. Тургенев начинает сразу. Тургенев не любит долгих экспозиций, его роман короток, изящен, лаконичен и независим абсолютно от той формы, в которой он будет подаваться, т.е. журнала или книги. Тургеневский роман обладает всеми пропорциями идеального рассказа, но, разумеется, и масштабной проблематикой истинно романа.

Вторая черта – это его полифоничность. Принято считать, что полифонию у нас олицетворяет Достоевский. А, собственно, где там полифония у Достоевского? У Достоевского мы все время слышим этот яростный шепоток, больше того, мы слышим не только его интонацию, с которой разговаривают все герои, мы слышим, когда он останавливается прихлебнуть своего знаменитого черного крепчайшего чаю или закурить египетскую папиросу (двадцать набитых им на следующую диктовку папирос, так и лежат в музее-квартире Достоевского) мы знаем, когда он делает паузы, когда он набирается духу, мы все время слышим его голос, говорящий читателю: «Туда не ходи, сюда – ходи». Если отрицательный герой, так уж он непременно красавец, если герой положительный, так внешность у него не авантажная и голос сиплый, и, разумеется, все подпольные авторские комплексы перенесены на героев во всей великолепной полноте. Где же здесь полифония, когда мы всегда понимаем, что автор хочет сказать? А иногда, как в финале «Подростка», Достоевский в письме одного из посторонних персонажей прямо появляется для того, чтобы произнести мораль. А вот у Тургенева мы никогда не знаем, на чьей он стороне. Более того, Тургенев задолго до Леонида Леонова (а Леонов поделился этой мыслью с Чуковским, она зафиксирована в дневнике), освоил главную заповедь русского писателя: завидные мысли надо отдавать отрицательному герою, тогда вы будете неуязвимы.

Факт остается фактом, мы никогда не знаем, на чьей стороне Тургенев.

Допустим, в «Отцах и детях», все бонусы достаются одному герою. Кому больше всех повезло? Николаю Петровичу, конечно! Его любит Фенечка, так похожая на княгиню Р., у него сын, у него имение, которое по всем моральным и экономическим соображениям давно должно рассыпаться. Ведь все держится на честном слове, но держится! Кроме того, любимые черты Тургенева преданы Николаю Петровичу, «Он Pater familias, в глубине Курской губернии играет на виолончели». А что еще можно делать в глубине Курской губернии? Это и есть ответ Тургенева: он награждает бонусами самого незаметного и, в каком-то смысле, самого неавантажного героя – он вообще почти ничего не произносит, никаких максим, но он прав, и он лучше своего брата с его бристольскими картонными воротничками, он лучше Базарова, который гибнет. Почему гибнет Базаров? Потому что не умеет жить с людьми.

Мораль тургеневского романа, как правило, нельзя выразить словами. Она возникает на пересечении многих вариантов, она сама по себе никогда не преподносится. Она формулируется нами, и мы никогда не можем быть уверены в том, что правильно прочли роман.

Например, «Новь». Например, «Дым» — самый сложный для трактовки из всех тургеневских романов. Роман, рассказывающий о том, что все – дым, и в русской политике, и в русской мысли, и в искусстве, и в жизни, все дым, кроме Татьяны. Татьяны, которая по сравнению с Ириной такая простая, такая неинтересная, но если ты хочешь прожить нормальную жизнь, беги от Ирины – вот о чем, собственно, это произведение. Что, собственно, Тургенев и сделал, потому что Ирина – сильная женщина, олицетворяющая, как правило, Россию, она для героя становится источником гибели, или во всяком случае, гибели духовной. Не случайно, княгиня Р., она же сфинкс, называется княгиней Р. – по этому инициалу мы безошибочно опознаем в ней Россию. Она умнее, чем кажется, она не знает, чего она хочет, и она то приманивает, то отталкивает влюбленных, но она не знает, что с ними делать. То, что Фенечка так на нее (княгиню Р. – прим. ред.) похожа – тоже очень важный знак.

Третья черта тургеневских романов – они актуальны.

И это позволяет им быть вечными. В России, если ты хочешь быть актуальным для всех поколений, к сожалению, надо быть тесно привязанным к той реальности, которую ты описываешь. Иной гуманист думает, что говорить надо о вечном. В России нет ничего более вечного, чем преходящее. Потому что все повторяется, все перещелкивается каждые 25 лет. Каждые двадцать пять лет отцы оказываются в оппозиции к поколению детей, каждое следующее оказывается в перпендикуляре. А Тургенев оказывается абсолютно прав применительно ко всем эпохам. «Новь» можно читать сегодня как абсолютно уникальное произведение, только Соломину уже нет никакой веры, и мы понимаем, что Марианна уже никакого моря не зажжет, а вообще-то все то же самое.

Самое удивительное в Тургеневе то, что за счет поразительно точной привязки к эпохе он сохраняет свое «партизанское» действие, он наш подпольный союзник. Читаем у него о губернаторе-реформаторе, который умеет только хамить подчиненным. Помните, в «Отцах и детях» молодой губернатор, типичный назначенец конца 50-ых, который приехал в провальный уезд, думает, что сейчас он здесь реформу проведет… Тургенев, кстати, к реформам относился гораздо насмешливее, чем к реформаторщине. Потому что, как говорил Писарев в письме, «Я сам глубоко ненавижу всех дураков вообще, и особенно глубоко ненавижу тех дураков, которые прикидываются моими друзьями, единомышленниками и союзниками». Вот почему ненависть Тургенева к реформаторам сильнее его ненависти к консерваторам. Консерваторы – Бог бы с ними, они ни на что не претендуют.

Вот эта мучительная актуальность любого тургеневского романа окупается бесконечной вдумчивостью, бесконечной внимательностью во вглядывании в современность. Четвертая, весьма важная, тургеневская черта, которая в западном романеоказалась на первом плане, – отсутствие фабулы. Но в чем фабула «Отцов и детей»? Два друга ездят в гости из одного поместья в другое? К сожалению, это тоже осталось важной чертой русской жизни. Русская жизнь безфабульна, в ней мало что происходит, но в подспудном ее течении всегда зреют великие события. И нет никаких сомнений в том, что изящество, скажем, французской прозы, во многом изящество нового романа, который связан уже с 50-60-ми годами прошлого века – это тургеневское завоевание. «Прошлым летом в Мариендбаде» — абсолютно тургеневский роман: когда мы не знаем, что происходит, и когда нам неважно, что происходит, когда автор транслирует тончайшие настроения и рассказывает о них тончайшими намеками. Грубых мазков масляной кистью мы не найдем у Тургенева нигде. Иногда в его романах, например, в «Накануне», происходят, конечно, некоторые сюжетные движения, но как раз с сильными героями, которые совершают эти сюжетные движения, у Тургенева наблюдается довольно сильный антагонизм. Тургеневу сильный герой неприятен – отдельно об этом поговорим.

И пятая черта, которая делает тургеневский роман таким милым и приятным для чтения – тургеневский роман насмешлив, ироничен. Сатира – это органическая для него черта. Тургенев не допускает мистику в большие романы, поскольку все-таки Белинский сильно запудрил мозги современникам, а уж Тургеневу, который его обожал, и подавно. И наивнейшая, глупейшая, простите, мысль Белинского о том, что фантастическое в наше время может иметь место только в домах умалишенных и находится в заведовании врачей, а не поэтов – эта мысль повлияла на Тургенева очень сильно. Родившись гениальным фантастом, он всю жизнь прятался от этой своей природы, и лучшие свои рассказы (такие как «Стук-стук-стук», «Клара Милич» или «Призраки») считал некоторым уклонением от основного пути. Но, к сожалению, фантастическое в нашей жизни гораздо более реально, нежели правдоподобное, поэтому лучшие произведения Тургенева – это та самая мистика, он понимает связь таинственного, страшного и поэтического, и лучшие рассказы, написанные им – это стихотворения в прозе, т.е. тексты, которые содержат в себе все черты стихотворений и при этом обладают как раз удивительной таинственностью страшного сна.

Вот эти пять черт, которые присущи любому роману, написанному после 80-х годов XIX века, пожалуй, и определяют европейскую прозу. Конечно, европейская проза знает свои максимы, вроде «Семьи Тибо», но все-таки классический европейский роман воспитан Тургеневым. Его ненавязчивостью, его европейским барским холодноватым умением сказать всё, не говоря почти ничего, его нежеланием направлять читателя на путь, его нежеланием произносить мораль. И не зря Флобер (которого можно назвать его собратом и в чем-то, пожалуй, учеником), когда прочел «Войну и мир» писал: «В третьем томе (тогда еще было трехтомное издание) Толстой стремительно катится вниз, он повторяется и философствует». Тургенев навеки отучил западную прозу повторяться и философствовать.

Что касается рокового вопроса, зачем Герасим утопил Муму и, соответственно, главного инварианта тургеневской прозы. Считается, что тургеневская девушка – это сильная и решительная девушка, противостоящая слабому мужчине.

Первым этот инвариант с присущей ему чуткостью зафиксировал Чернышевский. Чернышевский — критик великий. Мы все воспитаны в довольно странном убеждении, что Чернышевский не умел писать, понимал в экономике, не понимал в литературе – неправда, понимал. Понимал лучше многих. «Что делать?» — блистательно написанная книга, очень насмешливая, очень точная, прекрасно построенная, шифрованная, интересная, увлекательная. Вокруг плохого романа таких бурь бы не кипело. Лучшая критическая статья, написанная Чернышевским, это «Русский человек на рандеву». Он довольно точно и довольно жестоко указал Тургеневу (и всем) на то, что русский мужчина, по определению, слаб. Это так не только в «Рудине», где ему противостоит Наталья, не только в «Отцах и детях» где человек, поставивший все на карту женской любви, подвергается осмеянию, это везде так. А самое ужасное, что это так не только у Тургенева. Вспомните «Грозу», где единственной носительницей света является женщина, и Добролюбов пишет: «Самый сильный протест вырывается из самой слабой груди». Почему это так? Терять нечего – отчасти верно. В основном, потому что мужчина в России встроен в социальную иерархию. А женщина в высшую иерархию, высшие этажи власти не просто была не допущена, она не могла знать о них по-настоящему. Она (Анна Каренина, – прим.ред.) могла судить о них в пересказе Каренина, который иногда ей что-то рассказывал, но ей все равно было неинтересно. Помните, как говорит одна из любимых толстовских героинь: «Мне кажется, что Алексей Александрович просто глуп. Когда он говорит, я ничего не понимаю. Значит кто-то из нас глуп, или он или я, а вы знаете, что о себе этого никогда нельзя сказать». И Алексей Александрович действительно глуп, потому что в ситуации, когда жизнь впервые его коснулась (это вам не вопрос о переселенцах, это — жена изменила), он не сумел ничего противопоставить этому и повел себя, будем откровенны, максимально — постарался сделать вид, как будто ничего не произошло. Русская женщина выглядит сильно по отношению к мужчине именно потому, что она, по пушкинскому определению, «может для чести, для ливреи не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи». Она абсолютно выключена из социальной сети и потому свободна. И потому она может себе все позволить. Но эта свобода граничит с безответственностью, с произволом, именно потому Писарев задается вопросом, ну какая же эта Катерина носительница светлого царства, какой она луч света, когда она совершает поступки один абсурднее другого? Спросим себя, сильная тургеневская женщина – вызывает ли она хоть какую-то авторскую симпатию? Может быть, Елена? Но у Тургенева надо всегда помнить, чем кончил герой, и для Елены с ее пропаданием без вести, по сути дела никакой высокой цели нет. Прав в романе Берсенев, прав Шубин, прав всегда человек, который нерешителен. Ася, может быть, права? Нет, конечно. Герой, который спасовал перед ее напором, в некотором смысле прав, т.к. он сохранил душу.

Тема денег в русской литературе смешна, так же как и тема любви – смешна и неловка. Что в русской литературе героично и не смешно? Есть один идеальный герой в русской литературе, про которого сказано, что «он свое хрустальное сердце сохранил в абсолютной чистоте» – Обломов. Как все русские писатели, Гончаров хотел разоблачить, а кончил тем, что полюбил. Он же борется со своей проблемой, это же его невроз, это он панически боится любого действия. Для меня, например, «Обломов» – невыносимый роман, и Обломов – невыносимый персонаж, но если вдуматься, это единственный святой в русской литературе.

Потому что князь Мышкин, ну какой это святой? Автор сам понимает, что он (князь – прим. ред.) – идиот.

Старец Зосима довольно убедителен, но старец Зосима в романе делает только одно – умирает и предстает после смерти. А поверить в святость старца Зосимы довольно затруднительно. Мы на слово верим Алеше и верим бесконечному личному обаянию этого человека, но мы слышим только его предсмертные личные поучения и видим его умирающим. А живой герой, узнаваемый, и при этом святой – Обломов. И не зря Гончаров так не любил Тургенева, потому что Тургенев успел сказать все то же самое до него. Все тургеневские сильные женщины, если вдуматься, отвратительны. Полозова, противопоставляемая Джемме, не зря носит змеиную фамилию, и не зря у нее короткие толстые пальцы, которыми она вцепляется-впивается в шевелюру Санина, и не зря Зинаида из «Первой любви», тургеневская сильная женщина, – это опасная истеричка, и не зря Клара Милич, истинно тургеневская женщина, похищает у человека душу и выступает грозной силой, почти загробной. Не зря Елена в «Накануне» вызывает у автора чувство очень амбивалетное, и скорее некоторую чужеродность он ощущает по отношению к ней. А любимый-то герой – Шубин. Автопортрет. Самый обаятельный персонаж в книге и, в некотором смысле, авторское alter ego.

Ответ на вопрос «Почему так?» Тургенев дает в своем самом загадочном произведении. Потому что очень немногие могут ответить на вопрос, почему Герасим утопил Муму. Большинство говорит, что Герасим не мог ослушаться барыни. Помилуйте, но он же все равно ослушался, он ушел. Другой вопрос, что для того, чтобы уйти, надо сначала утопить «свое Муму». Что такое «Муму»? Это единственное слово у глухонемого, это – душа. И в тургеневской системе символов эта контрадикция души и поступка, души и действия, очень отчетлива.

По большому счету, Тургенев – первый русский символист, и романы его по преимуществу символистские. И, конечно, прав Сергей Александрович Соловьев говоря, что первый роман Серебряного века – это «Анна Каренина», но по-настоящему готовить символизм к рождению на русской почве начал еще Тургенев. Его система символов очень постоянна, очень прозрачна, он откровенный писатель, невзирая на туманность своих выводов. Надо просто научится его читать.

Пара к Муму – это, конечно, «Собака». Блистательный рассказ и пример готики. Помните, история: у бывшего гусара, степного небогатого помещика завелось странное явление. Как только он тушит свечу, у него под кроватью начинает рычать, стучать хвостом, трясти ушами собака. Вот она клацает зубами, вот она выкусывает блох – слышно собаку! Он лезет – ничего. Под кроватью дежурит – ничего. Погасит свечку – начинает чесаться. Хорошо, позвал слугу. Слуга смотрит – ничего. Что же происходит дальше? Он оставляет у себя ночевать соседа. Тот говорит: «– Ты собаку завел? – Нет. – Ну, я же слышу? – Ну, посмотри!» Не видит никого и говорит: «Нет, нечисто у тебя в доме, как хочешь, а надо тебе идти к священнику». Он идет к священнику. Тот говорит: «О-о-о, это сложное дело, это я не помогу, это только святой старец поможет. Поезжайте в Тулу к святому старцу, и он вам даст совет». Старец, в железных очках, подвязанных веревкой, возделывает свой огород на берегу реки. Он из старообрядцев. И он говорит: «А платы за мой совет я не приму, потому что помощь моя бесценная. Но это кто-то об вас попечение имеет. Пойдите вы сейчас же на базар и помогите там первому же человеку и купите первую же собаку, которую вы увидите. И заведите ее. Собака вам нужна». В этом рассказе содержится самая страшная и самая готическая сцена в русской литературе. Сцена на сеновале – это действительно самое жуткое, что можно представить: серый свет, лунная ночь, и по дороге приближается, неотвратимо бежит это чудовище – вот это и есть тургеневская глубочайшая метафора! В человеке неожиданно завелась душа, которая его предупреждает.

В тургеневской системе ценностей, писатель – всегда охотник. «Записки охотника» – это записки писателя. Обратите внимание, что во всем романе охотник делает что угодно, кроме главного своего дела – он не охотится. Так получается в русской литературе, что зачем бы ты ни пошел: собирать грибы, как Солодухин, охотиться, как Тургенев, удить рыбу, как Аксаков, ты везде видишь социально-неразрешимые противоречия. Бежишь от них куда угодно, и все равно у тебя «Записки охотника» получаются записками о невыносимой действительности. Писатель – охотник. Он охотится за сюжетами, за людьми, за их удивительными историями – они далеко не всегда об ужасе крепостничества. Гениальный рассказ «Живые мощи» – такой поразительный, такой сильный, там об ужасе крепостничества почти ничего, там о святости человеческой души. Но при всем при этом писатель – охотник, а кто собака? Душа человека. Его интуиция, его нюх, его бессловесное «Муму», которое все понимает, но ничего не может сказать. Впоследствии, когда Толстой под прямым влиянием Тургенева писал «Анну Каренину», самое умное там существо – собака Ласка, которая понимает больше Левина. Помните, она думает: «Зачем он увозит меня от того бесконечно интересного и вкусного, что я вижу?» Когда он увозит ее от бекасов, вот из этого болотца, ему кажется, что там, у леса, какая-то дичь, но Ласка знает, что дичь здесь. И притворившись, будто она идет за ним, она находит дичь. Вот душа, нюх, интуиция.

И для того, чтобы стать свободным, для того, чтобы уйти от барыни, человек должен утопить «свое Муму». Базаров – это человек, который заглушил свою душу и только перед смертью дал ей поговорить. Литвинов – человек, который не способен на поступок, и поэтому душа его делает верный выбор. Ирина требует от него действия, а Татьяна ждет, пока созреет его душевное, духовное решение. Прав в «Нове» Нежданов, потому что у него есть душа, а не Соломин, который знает, как жить. И только тот прав, кто не знает, как жить.

А все тургеневские женщины вызывают у автора чувство как минимум двойственное, а в «Вешних водах» и прямо испуг.

Я очень люблю давать детям для анализа рассказ «Порог». Дети, как правило, не понимают о чем речь. Я спрашиваю, на каком пороге стоит девушка, куда она собирается вступить? Больше всего меня потряс ответ: «В брак?». И ведь действительно, если захотеть, то можно прочитать это и так. Но девушка вступает в революционную деятельность, объясняю я им. На что они обычно спрашивают – а зачем? Объяснить им это уже совершенно невозможно. Но вслед девушке раздается два голоса: “«Дура!», — проскрежетал кто-то сзади. «Святая», — понеслось откуда-то в ответ”. А что сказал Тургенев – мы не знаем! Это два внутренних голоса, ведь он видит сон, и в этом сне звучат его собственные голоса. Эта девушка, эта героиня его снов, которая является в это время всем писателям с беспокойной совестью. Полонский (Яков Петрович, прим. ред.) пишет «Что мне она! — не жена, не любовница, И не родная мне дочь! Так отчего ж ее доля проклятая Спать не дает мне всю ночь!». Тургеневу – дает, он засыпает, но видит во сне её же! И вот кому принадлежит его собственный авторский голос, скрежещет он или восхищается, мы не знаем. Дура она или святая – мы не знаем. По большому счету, мы не знаем за кем правда. И главное, мы не знаем, осуждает Тургенев эту жертвенную решимость или дистанцируется.

Третья тема, которая меня так сильно занимает, это таинственное у Тургенева. Мистическое, готическое. Мы знаем, что готическое мироощущение – это представление о мире, лежащем во зле. То, что находится за пределами светлого короткого поля нашей жизни – это, как правило, зло и опасность. Но Тургенев – человек с удивительно здоровой душой и, очевидно, крепкой психикой – он так не думает, конечно. Таинственное и страшное у него — синоним поэтического. А почему поэтическое и таинственное так связано? Потому что тайна, неведомое – это всегда предмет поэзии. Поэзия и занимается таинственным.

А Тургенева тайна волнует. Ему не интересно рациональное движение души, ему интересно иррациональное – невыносимое, несказуемое, необъяснимое. И именно поэтому его излюбленный жанр – сон. И идеальный рассказ – это рассказ «Сон». И лучшие сны – написаны у Тургенева. Это не только «Насекомое», которое представляется мне сном совершенно гениальным. Помните в «Стихотворении в прозе. Sinilia»: «Мы только тогда догадались, что́ это была за гостья». А я лично и до сих пор не догадался.

Самый страшный сон в русской литературе тоже написан Тургеневым, он из «Клары Милич». Там снится вот этому странному оратору Яковлеву, что он приехал в свое имение, и по имению бродит его управляющий. И он подходит сначала к яблоням, и яблони поднимают ветки от него, и он все думает, «Хорошо-хорошо, а быть худу. А пойдемте, посмотрим ваших лошадей». Лошадки сытые, здоровые, породистые – и он видит, что лошади в конюшне начинают скалить зубы и хохотать ему в лицо. «Хорошо, хорошо, а быть худу. А пойдемте к реке, в реке лодочка золотая плавает». Подходят к лодке и думает «Хорошо, хорошо, а быть худу». И он садится в эту лодку и вдруг видит на дне ее маленькое, сморщенное существо, похожее на обезьянку, а управляющий ему с берега кричит: «Это ничего, это смерть». И тут же вихрь налетает, уже некоторый перебор с эффектами, и голос кричит: «А, ты думал это комедией кончится, нет, это трагедия!» Вот тургеневское понимание таинственного, оно не означает мрачности. Тургенев не мрачен, Тургенев лишь подчеркивает, что все значительное, все серьезное в жизни имеет обаяние тайны. Если тайны нет, то нет ни поэзии, ни любви. Именно об этом «Песнь торжествующей любви» — один из самый страшных готических рассказов Тургенева, где страшная амбивалентная власть музыки явлена нам. «Клара Милич», вероятное, самое удачное его произведение последних лет.

Фантастическое не встречало понимания у русской критики. Не зря Вейнберг встретил «Собаку» следующим стишком:

Я прочитал твою «Собаку»,
И с этих пор
В моем мозгу скребется что-то,
Как твой Трезор.
Скребется днем, скребется ночью,
Не отстает
И очень странные вопросы
Мне задает:
«Что значит русский литератор?
Зачем, зачем
По большей части он кончает
Черт знает чем?»

В этом-то и правда. Русский литератор Тургенев кончил великим, а вовсе не маразматическим. Конечно, его догадка о таинственной сущности вещей опередила плоское мышление нигилистов-реалистов. Это Базаров думал, что на свете нет ничего таинственного, он и умирает потому, что не верит в эту тайну. А любовь и счастье достаются тому, кто верит. Кто играет на виолончели. «Клара Милич» – это произведение о страшной сущности любви, о том, что любовь берет всего человека, порабощает его. О том, что сохранить себя в любви невозможно, потому тургеневские герои так боятся любви. Здесь Тургенев прямо наследует Гоголю, который говорил об этом страхе, матери писал о страхе приблизиться к этому огню, потому что он испепелит его, он очень отчетливо это чувствует. «Клара Милич» — это произведение о страшной сущности такой женщины, которая знает, чего она хочет, которая говорит: «Я добьюсь! А если не добьюсь, с собой покончу», — помните, она говорит сестре. И вот эта сила для Тургенева амбивалентна и скорее страшна. Как страшна и Муциевская песнь торжествующей любви, мы же помним этот жуткий эпизод, когда ночью Валерия идет по хрустящему песку, а в это время Муций, откинувшись, лепечет эти страшные стихи:

«Месяц стал, как круглый щит —
Как змея, река блестит…
Друг проснулся, недруг спит —
Ястреб курочку когтит!..
Помогай!»

Здорово придумано, умело!

И в его библиотеке особенно приятно об этом говорить. Люблю я так эту библиотеку (Библиотеку-читальню им.И.С.Тургенева – прим.ред.) именно потому, что дух его здесь витает.

Такое тургеневское понимание любви, пожалуй, довольно страшно, пожалуй, довольно рискованно. Но, по большому счету, иногда начинаешь понимать: лучшую жизнь в русской литературе прожил Тургенев. Пусть это была жизнь на краю чужого гнезда, но сильными страстями и отважными борцами лучше любоваться издали, любить Россию лучше всего (как мы знаем, например, из Штирлица), из Европы, а наслаждаться сильными поступками и резкими решениями лучше вчуже. Лучше сохранить в себе свою поэтическую тонкую душу, которая дает человеку все понимать и ничему не принадлежать. Пожалуй, Тургенев с большим основанием, чем Григорий Сковорода, автор этих слов, мог сказать о себе: «Мир ловил меня, но не поймал». Как хотите, лучшего совета придумать нельзя.

Вопросы из зала:

Вопрос 1: Вы сказали, что Тургенев самодостаточен, он никому не подражает. А как насчет произведения «Первая любовь», где он разве не подражает Гете?

Д.Б.: Говорить о каких-то влияниях Гете довольно сложно, потому что Тургенев, как все французы, немцев недолюбливал. И воспринял 71 год как глубочайшую трагедию. Для него немцы и, в частности, Шопенгауэр, очень редко являлись источником вдохновения. Я думаю, что Вертер вызывает у него скорее насмешку, как собственно и Фауст. Шекспир да, влиял, наверное, влияли французы, а влиял ли на него Гете, я честно говоря, затрудняюсь. «В «Страданиях юного Вертера» нет вот этой темы волевой женщины, если б была, он бы наверное застрелился раньше. Я не хочу сказать, что всякая женщина зло, помните знаменитую римскую (цитата приписывается Гипатии или Палладу Александрийскому, оба греки – прим.ред.) эпиграмму, «всякая женщина зло, но дважды бывает хорошей: либо на ложе любви либо на смертном одре». Так вот, такого отношения к женщине у Тургенева все же нет. У Тургенева женщина – это источник прекрасного и страшного, источник таинственного, именно поэтому знаменита тургеневская фраза, которая исчерпывающе описывает гендерные различия: «Если по мужской логике дважды два пять, то по женской – это стеариновая свечка». Но стеариновая свечка — это же прекрасно, это таинственно, это лучше, чем пять.

Вопрос 2: Можно ли попробовать раскрыть Тургенева через Шопенгауэра?

Д.Б.: Поклонников и последователей Шопенгауэра в России хватает. Как справедливо замечено, во всем мире читали немецкую философию, но только в России из-за нее дрались на дуэли. И это справедливое замечание. Но гораздо более в шопенгауэровском смысле мыслит наверное, Толстой, который под огромным впечатлением от «Мира как воля и представление» создал всю свою историческую концепцию. По Тургеневу глубочайший шопенгауэровский пессимизм как-то глух к прелести мира, как-то он его не интересует по большому счету, и я бы не назвал Тургенева последователем Шопенгауэра. Тургенев скорее гегелист, он вырос в условиях русского гегельянства 40-ых годов. Помните, Павел Петрович говорит, «прежде были гегелисты, а теперь нигилисты». Он, наверное, единомышленник Грановского, и проявление духа в гегелевском прекрасном, хотя и путанном, изложении, скорее тургеневская мысль. Для Гегеля прекрасное есть последовательное, предельное выражение чего-либо, в этом смысле наверное Тургенев гегельянец, ну и в идеализме, в вере в духа истории, наверное он — объективный идеалист.

Вопрос 3: «Лишний человек» – этот термин создал Тургенев. Как так получилось, что он стал использоваться?

Д.Б.: Он его не создал, на самом деле, «лишний человек» — это термин, который очень трудно проследить, я не могу найти его истоки. У Тургенева очень сложное и неправильное, что ли, к нему отношение. Понимаете, статья «Гамлет и Дон Кихот», в которой как бы осуждается человек рефлексии, Гамлет, и прославляется человек поступка дон Кихот, она написано именно из вот этих внутренних позиций, «Слава Богу, что я – не он». Он молодец, он хороший, он замечательный, но все-таки он – не моё, все-таки он безумец, опасный безумец. А Гамлет, которого я ненавижу, это я, и он мой родной.

Что касается «лишнего человека». В русской литературе всегда присутствует один тематический инвариант, который прослеживается, начиная с Онегина и дорастает до Санина. Это не просто дуэль, дуэль присутствует всегда в русском сюжете, а это дуэль «сверхчеловека» с «лишним человеком». Онегин – «лишний человек», Ленский – «сверхчеловек», поэт, гений, Грушницкий – «лишний человек», Печорин – «сверхчеловек», Павел Петрович Кирсанов – «лишний человек», Базаров – «сверхчеловек», правда дуэль кончается уже анекдотически, попаданием в ляжку. Лаевский – «лишний человек», фон Корен – сверхчеловек. Вы спросите, кто здесь прав? А прав дьякон, который у Чехова в «Дуэли» в критический момент выскакивает и кричит: «Он убьет его» и предотвращает убийство. То есть, оба они обречены, что Онегин, что Ленский, и «лишний человек» и «сверхчеловек» находятся по две стороны от просто человека. И в этом смысле я думаю, толстовская реплика, дуэль Долохова с Пьером, она тоже лишний раз показывает, что Долохов, конечно, мерзавец, но Пьер обречен и судьба Пьера будет безрадостна. А кто человек? А человек – старый граф Ростов, и духовная правота за Ростовыми, за почвой, за стихией почвы, а «сверхчеловек» и «лишний человек», Гамлет и дон Кихот, они одинаковые отклонения от нормы, Базаров и Павел Петрович – это одинаковые отклонения от идеальной симметрии Николая Петровича, от человека.

И Тургенев оказался прав в том, что XX век обнаружил страшную нехватку именно человека.

«Здесь, на горошине земли,
Будь или ангел, или демон.
А человек — иль не затем он,
Чтобы забыть его могли?» (с) Ходасевич.

В этом и беда, что человека-то и не было, ангелов и демонов завались, сплошной Дэн Браун, а где человек? Вот это вопрос».

Публикация этого материала стала возможна благодаря усилиям волонтера, который расшифровал текст и пожелал остаться неизвестным.

Перепечатка и цитирование разрешаются при соблюдении следующих условий: индексируемая ссылка на первоисточник (страница на сайте, где размещен цитируемый текст), указание автора, сохранение оригинального вида материала. Все изменения в оригинальный текст необходимо сопровождать соответствующей пометкой или комментарием.